“可行，可望，可游，可居”之山水
北宋郭熙《林泉高致》，首揭“君子之所以爱夫山水”的六大理由：“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣韁锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”
丘园养素，是君子所常处的一种生活状态，当然，也是一种心理状态。何谓“丘园”？即郭熙所言“可行，可望，可游，可居”之山水，其中“可居”极为重要，标志着士人君子的山水之好，烟霞之癖，已从汉魏南北朝的游仙观道，转移到适性的诗意栖居，所以“丘园养素”，在北宋已变成“君子之所以爱夫山水”的第一大理由。用现代时髦语言讲，凡人可以诗意栖居的自然，就是丘园，有林泉可以明志，有烟霞可以为侣；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。栖居在这样的丘园，终极目标是什么呢？养素。素是没有染色的白丝，喻为没有受尘俗污染的心灵，一种干净的精神状态。或者借用郭熙的话，丘园起码是“不芜杂神观，溷浊清风”的。
丘挺所作山水画，我径谓其为“丘园”。往小了说，是丘氏之园，即丘挺为自己构筑的适性诗居的笔墨家园。往大了说，即郭熙所言。“六常”“四可”之境界，一切贤人君子处乐适观行望游居的精神天地。丘挺对中国山水画造境，有一个很高的美学追求：“以诗心为本，带着含藏悠远的念想，超然坦荡的精神，以学养为文心，通过诗画语言物化自然山水神韵，透视出人生态度与人格气象。”这里展现给观众的丘园，有两种境界：一种是从切近的身体感知，小尺度地撷取一石一树，一亭一舍，一冈一壑，容与徜徉其中。我借用陶渊明和黄遵宪的词语，谓此境为“人境庐”。这是丘挺所常摄心的“丘园”烟景。另一种却是他近年来“探赜乎山，汗漫乎大荒”，循境涉趣，心追手摩而巧取豪夺之大块章，画面里少见或绝见人间烟火，甚至连树木也罕见，惟有金铁崔嵬之山骨与浩荡流衍之云踪，组成更宏伟更永恒的“太虚幻境”。丘氏丘园的这两种境界，其实也就是王国维论词之“有我之境”和“无我之境”。申言之，则为中国文人千古诗心郎照之儒道两境。在前一境里，他以伦常为悠游所在，陶然其中而无往不适，四时佳兴乐与人同。在后一境里，他饮之太和，独鹤与飞；纵浪大化，澄怀观道。
作为70后的中国山水画家，丘挺的出现是有指标意义的。相对于他的前辈所肩负的文化原罪感，他是解放的。他没有对传统的意识形态眼光，可以发乎性情地去喜爱赵孟頫、黄子久、倪云林乃至董其昌，而不觉得会中什么毒。相对于他的同龄人，那些热烈拥抱狂吻一切新鲜时尚刺激玩艺的弄潮儿，他又是冷静淡定的。他缺乏对“新”这个概念的敏感度，故可以对层出不穷的变新花样视而不见，且丝毫也不觉得自己因此而会被滚滚的历史车轮所淘汰，从而产生一种时刻会被潮流抛弃的焦虑和沮丧。他是一个十分罕见的没有时间感的人，这个世界在他眼里无古无今，无旧无新。潘公凯先生说：“丘挺的绘画是在传统的基础上发展出来的。他研究传统、研究西方，他的意蕴情致、他的选择、他的为与不为，是当代中国文化发展情境当中的一种文化自觉，是在中国画自律性演进中坚守自己价值观的体现”。在我看来，正是这种超越时间之维的恒道之思与恒道之观，以及“万物并作，吾以观其复”的“观复”本事，才造就了丘挺绘画的气象与神韵，那就是：幽微玄远，闲静清绝。
丘园养素，是君子所常处的一种生活状态，当然，也是一种心理状态。何谓“丘园”？即郭熙所言“可行，可望，可游，可居”之山水，其中“可居”极为重要，标志着士人君子的山水之好，烟霞之癖，已从汉魏南北朝的游仙观道，转移到适性的诗意栖居，所以“丘园养素”，在北宋已变成“君子之所以爱夫山水”的第一大理由。用现代时髦语言讲，凡人可以诗意栖居的自然，就是丘园，有林泉可以明志，有烟霞可以为侣；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。栖居在这样的丘园，终极目标是什么呢？养素。素是没有染色的白丝，喻为没有受尘俗污染的心灵，一种干净的精神状态。或者借用郭熙的话，丘园起码是“不芜杂神观，溷浊清风”的。
丘挺所作山水画，我径谓其为“丘园”。往小了说，是丘氏之园，即丘挺为自己构筑的适性诗居的笔墨家园。往大了说，即郭熙所言。“六常”“四可”之境界，一切贤人君子处乐适观行望游居的精神天地。丘挺对中国山水画造境，有一个很高的美学追求：“以诗心为本，带着含藏悠远的念想，超然坦荡的精神，以学养为文心，通过诗画语言物化自然山水神韵，透视出人生态度与人格气象。”这里展现给观众的丘园，有两种境界：一种是从切近的身体感知，小尺度地撷取一石一树，一亭一舍，一冈一壑，容与徜徉其中。我借用陶渊明和黄遵宪的词语，谓此境为“人境庐”。这是丘挺所常摄心的“丘园”烟景。另一种却是他近年来“探赜乎山，汗漫乎大荒”，循境涉趣，心追手摩而巧取豪夺之大块章，画面里少见或绝见人间烟火，甚至连树木也罕见，惟有金铁崔嵬之山骨与浩荡流衍之云踪，组成更宏伟更永恒的“太虚幻境”。丘氏丘园的这两种境界，其实也就是王国维论词之“有我之境”和“无我之境”。申言之，则为中国文人千古诗心郎照之儒道两境。在前一境里，他以伦常为悠游所在，陶然其中而无往不适，四时佳兴乐与人同。在后一境里，他饮之太和，独鹤与飞；纵浪大化，澄怀观道。
作为70后的中国山水画家，丘挺的出现是有指标意义的。相对于他的前辈所肩负的文化原罪感，他是解放的。他没有对传统的意识形态眼光，可以发乎性情地去喜爱赵孟頫、黄子久、倪云林乃至董其昌，而不觉得会中什么毒。相对于他的同龄人，那些热烈拥抱狂吻一切新鲜时尚刺激玩艺的弄潮儿，他又是冷静淡定的。他缺乏对“新”这个概念的敏感度，故可以对层出不穷的变新花样视而不见，且丝毫也不觉得自己因此而会被滚滚的历史车轮所淘汰，从而产生一种时刻会被潮流抛弃的焦虑和沮丧。他是一个十分罕见的没有时间感的人，这个世界在他眼里无古无今，无旧无新。潘公凯先生说：“丘挺的绘画是在传统的基础上发展出来的。他研究传统、研究西方，他的意蕴情致、他的选择、他的为与不为，是当代中国文化发展情境当中的一种文化自觉，是在中国画自律性演进中坚守自己价值观的体现”。在我看来，正是这种超越时间之维的恒道之思与恒道之观，以及“万物并作，吾以观其复”的“观复”本事，才造就了丘挺绘画的气象与神韵，那就是：幽微玄远，闲静清绝。
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